《皮绳上的魂》为何遭遇市场“滑铁卢”?

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第七届北京国际电影节民族电影展日前在京举行,影展集中展映了蒙古族、壮族、畲族、土家族、傣族、撒拉族等13个民族的20余部民族题材故事片、纪录片以及戏曲电影,参展影片类型丰富,展示了民族题材电影类型化探索的新成果。北京民族电影展到今天已经举办了8届,规模日渐壮大,影响力也日益增强,已经展映民族题材电影300多部,推出新作200多部,推动了《成吉思汗宝藏》《铁木真传说》等大型国际项目的合作。

电影《七十七天》

张杨导演的电影《冈仁波齐》于6月底公映,在市场不被看好的情况下实现了票房近亿元的逆袭,这是文艺片获得的罕见好成绩。为此,导演与发行方颇为踌躇满志,同期套拍的另一部藏族题材电影《皮绳上的魂》公映时,对这部看起来更有市场缘的文艺片期待颇高。不料,《皮绳上的魂》放映几天下来票房惨淡,只好提前下线,发行方宣布择机再发行。

今年3月1日起实施的《电影产业促进法》中明确提出,国家鼓励、支持少数民族题材电影创作,加强电影的少数民族语言文字译制工作,统筹保障民族地区群众观看电影的需求。这使鼓励支持少数民族题材电影创作有法可依。其实早在2013年,国家民委、中国作协共同参与的重要文化项目——中国少数民族电影工程已经启动,该工程以弘扬民族文化、繁荣电影事业、促进团结进步为主题,旨在为每一个少数民族拍摄至少一部电影。

电影《侗族大歌》

从《冈仁波齐》到《皮绳上的魂》,对于导演来说,可谓成也市场,败也市场。两部电影的发行成绩可能令他们感到迷茫。“市场论”者必然要急于“归因”——近期大热的高票房电影《战狼2》成为最易辨识的原因。在这部市场覆盖性极强的大片之下,《皮绳上的魂》这样“小众”的文艺片很难与之争锋。这个理由非常充分,但当事人心里恐怕仍难抑不解与不平。《皮绳上的魂》是一部商业味道浓厚的电影,西部、武侠、公路、魔幻等类型因素丰富,文艺气息非常浓厚,何以落寞至此?

可以说,民族题材电影近年来的繁荣发展让人欣喜,而一本对少数民族题材电影的发展作全景式记录的著作《大于电影的电影:民族电影档案》也应运而生,在此次电影展期间给观众带来了惊喜。此书作者牛颂是北京民族电影展的发起人之一,书中全面记录了影展和民族题材电影的发展历程,更呈现了他对民族题材电影前世今生的思考。

电影《冈仁波齐》

《皮绳上的魂》遭遇市场“滑铁卢”,确实与《战狼2》有关,但这绝不仅仅是一个市场的逻辑。《战狼2》对于中国电影市场而言,更具有“文化分水岭”的意义,电影市场的常识系统被打破,混沌的市场日益变得澄明。家国情怀明确成为主流电影激赏的主题。那些在市场上标榜“去国家化”“去中心化”的电影,不论是商业片,还是文艺片,都因远离人民群众的人生体验和现实关怀,必将遭到观众的抛弃。

记 者:北京民族电影展创办于2010年,由最初的电影放映活动逐步发展成集展映、研究、创作、制作、发行为一体的系统工程。您的新书非常全面地讲述了民族电影的前世今生,如何理解书名里的“大于电影的电影”?

电影《十八洞村》

我国主流文艺片实际上是商业电影体制的产物。文艺片与商业片看似水火不容,其实某种程度上很合拍。主流文艺片导演在电影中惯于植入“去国家化”的社会意识,这正与市场意识形态有内在的贴合。久而久之,当下的主流文艺片多秉承“去中心化”的文艺观,表达个人化的社会、人文、历史的观念。他们的艺术趣味大多是精英的、远离大众的,而他们心目中的主流观众是崇尚物质、认同小资价值观、没有历史感的消费群体。这种依据一己之私臆想出来的“观众观”,让主流文艺片导演始终处理不好自己与观众的关系。

牛 颂:这要从新中国第一部少数民族题材电影的诞生说起。新中国少数民族题材电影的开山之作不同凡响。1949年夏,当时的东北电影制片厂接受了电影《内蒙春光》的拍摄任务,1950年春天拍摄完成。在一轮上映之后,影片暂时“停映”,以便修改完善后重新上映。为此文化部召开了长达7个小时的审片讨论会,周恩来总理亲自出席。后来形成的修改方案,原片54场戏只保留了28场,重新拍摄16场,部分修改10场。修改后的新片送进中南海。毛泽东主席指出,在影片前面要加一场戏,并最终改定了片名为《内蒙人民的胜利》。影片重新上映后在国内外广受好评。大家认为,这部电影为少数民族题材电影创作提供了经典性范本。这是一部体现了党和国家总路线和方针政策、洋溢着热情的影片,是有助于促进中华各民族团结友爱的。“大于电影的电影”的说法,由此奠定。

2017年,从来没有如此多的少数民族电影进入到主流商业院线。现象级电影《冈仁波齐》的出现,极大地鼓舞了民族电影人的士气。然而,对于在市场上沉浮的民族电影而言,成也市场、败也市场。一些民族电影遭遇市场“滑铁卢”,显示出市场规则的冷酷与神秘。

如果有人以为《皮绳上的魂》投放市场的时机不对,那么,另一部小众纪录片《二十二》的不同命运有力反驳了这一点。这部投资更小的电影悄无声息地占据了相当的市场份额,成绩甚至远超《冈仁波齐》。《二十二》再一次昭示了当下电影市场常识系统的虚妄。坦率地说,《二十二》的主创并没有精良的制作水准以及清醒的文化自觉,但该电影的文化指向是“趋中心化”,而不是“去中心化”的,它又一次证实,家国情怀是中国观众的心灵密码。

站在新的历史维度,我们今天所说的“大于电影”的概念,就是北京民族电影展坚持的办展理念——以文化的名义:美在银幕,功在千秋。“以文化的名义”有对全球化的警醒,有维护国家统一和文化安全的考量,也深含对文化记忆的尊重,是少数民族电影探索发展中必须承担的历史责任。

由于在商业院线频繁曝光,民族电影迎来了与更广大观众及主流社会对话的契机。民族电影不再是小范围内孤芳自赏的狭小类型,它开始进入公众话题,从而体现出电影作为文化生产的本性。

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽是出自同一导演同一时期制作的作品,市场表现却有云泥之别,不仅是“时运”不同,而且在接受美学意义上,观众期待视野和作品解读容量也不一样。《冈仁波齐》虽然在影像上也是一种西藏消费,但对于观众而言,剧中人物群像在公路上的朝圣行为是人生的比喻,封闭的叙事也有寓言化的结构。整个故事也可看作整个中国在传统与现代二维中精神选择的隐喻,因而整部作品是可以导向“趋中心化”解读的。尽管它的市场定位着眼于资本社会中的精英和白领阶层,但实际的观众数量、观众来源都远远超过了发行人的目标设定,所以才会有意外惊喜。

北京国际电影节民族电影展的意义其实也超越了单纯的电影展,比如其中推出的“中国少数民族母语电影展”“民族题材纪录片展”。母语电影展展映了30部母语电影,这些电影不仅体现了民族电影的艺术成就,也凸显了中国作为多民族国家语言文化的多样性。今天,少数民族母语电影创作的队伍不断壮大,除了本民族母语电影创作者外,还有汉族导演拍摄的少数民族母语电影,也有少数民族导演拍摄的其他少数民族母语电影,成为了中国多元文化一道独特、靓丽的风景线,其所表达的文化诉求以及文化价值方面都有着重要的意义。

政策扶持

《皮绳上的魂》虽然在商业类型上博采众长,但本质上是一部典型的着眼于“西藏消费”的电影。根据扎西达娃的两个故事改编的剧本,色彩绚丽、风格奇崛,传递出上世纪80年代西藏文化热的遗世之音,并与时下西藏消费水乳交融,但整体上展示出来的西藏形象,仍旧是没有时间感的东方主义式的想象空间。宗教化与精神化的西藏形象塑造仍旧是其创作宗旨,作品充满了各种与西藏相关的叙事套路和影像铺陈。虽然叙事结构颇为现代,但文化精神上却呈现出空洞的复杂、陈旧的精巧。在《战狼2》之后新气象初开之际,《皮绳上的魂》分明还“唱着过去的歌谣”。

记 者:这本书的定位是“民族电影档案”,从时间线上记载了从1950年第一部少数民族题材电影的诞生,到2016年第一部以工业化方式生产的少数民族题材电影的诞生,是什么让您从一名民族工作者转变为热爱民族电影的研究“行家”?

2017年,“中国少数民族电影工程”仍旧在延续,年初赴新疆维吾尔自治区进行专业调研,此前经历过内蒙古、东北三省、云南等地的调研。工程即将进入实践操作阶段。

《皮绳上的魂》的市场失利,对电影的主创和发行方而言,有一种难言的尴尬。但对正处于美学更新的中国电影而言,却不失为一个生动的启示。如果没有认清中国电影的风向变化,一味地按照固有的常识系统排兵布阵,其结果必然只是在市场中徒然投机,被新的市场规则淘汰。时代在重新界定中国电影、观众以及两者之间的关系,中国电影人要跟上时代的步伐。

牛 颂:北京民族电影展最早脱胎于2009年的民族团结教育月活动。当时我任北京市民族事务委员会副主任,分管民族文化工作。作为政府职能部门,促进民族团结无疑是其基本职责。当时策划了一个活动,在几十个学校、社区展映少数民族电影,试图用这种通俗易懂的方式向大众普及民族知识、宣传民族团结。没想到效果特别好。2010年,第一届北京民族电影展展映了《圣地额济纳》《走路上学》等影片,举办了新中国120部少数民族电影回顾展。2011年,第一届北京国际电影节举办,北京民族电影展因其较大的影响力被列为电影节的组成单元,成为北京国际电影节的一个亮点。

近年来,国家财政对少数民族题材电影的创作一直给予了大力扶持,将其纳入农村题材影片或重点影片的资助范围。国家民委主管的中国少数民族文化事业发展促进会、国家新闻出版广电总局主管的中国少数民族影视促进会、文化部主管的中国少数民族文化基金会、文化部与财政部主管与监督的国家艺术基金等,对包括影视在内的少数民族文化予以了极大倾斜。

当时的形势很严峻,在中国电影市场高速发展和扩张的情况下,曾经辉煌的少数民族电影陷入低潮甚至滑入低谷,可以说,北京民族电影展正是在这样一个“危机时刻”应运而生的。因为少数民族题材影片不能仅仅单纯依靠电影人的努力,也应该靠全社会共同努力。

在一些电影节和电影展上,民族电影的分量也越来越重。上海国际电影节连续几年都有少数民族题材电影进入竞赛单元并获奖;北京大学生电影节连续几年设立了最佳少数民族题材电影奖;新近由陕西省西安市政府举办的丝路电影节,也有民族题材的创意奖项。

记 者:此次影展提出,要坚持民族团结进步主题,坚持在传统中塑造文化自信。在民族题材电影创作中,如何坚持文化自信?

到2017年,北京国际电影节民族电影展已经经历了第9个年头。在经历过市场化的冲击和洗礼之后,北京民族电影展的社会影响似乎出现了边际效应:常规工作越来越定型化,而真正因影展而成长起来的有影响力的民族电影项目并不多。但对于那些不能上商业院线的少数民族题材电影而言,北京民族电影展依然提供了一个展示的平台。2017年,该展集中推介了几部云南民族电影制片厂和天山电影制片厂的电影。如果没有影展平台,这些电影很难有机会进入生产地之外的主流观众的视野。从这一角度来说,北京民族电影展的展映环节仍旧具有重要的文化意义。

牛 颂:民族题材电影创作自电影市场初兴时,便面对巨大的压力和困难。但越是在这样的环境,我们越要坚持在民族文化传统中筑建文化自信。民族文化大的自信,并不是文化“回归”与“复旧”,更不是“他化”与“西化”,而是要通过大银幕展示对本民族文化的“自知之明”,即:明白传统文化的来历、形成过程、所具有的特色、面临的抉择和建设中华民族共有精神家园的美好追求。同时,也诚如历史学家所言,“我们总是在发明传统”。追寻传统不是复古,而是扬弃、继承、转化、创新。对电影而言,是力求在光影中激活传统文化的价值基因,把传统文化的枝丫嫁接到现代中国的植株,让传统真正进入时代血脉。要坚信内在的文化、意识能将我们与过去相连并因而拥有创造奇迹的动力;或许还应坚信,那些在经济上一时还比较落后或人口相对较少的民族,也能在哲思和艺术上拉“第一小提琴”。不论哪种民族、哪一个人,都需要回溯来处,寻找心灵的原乡,并坚持本来,也要吸收外来、开拓未来,向着更加开阔的天地奔驰而去。

第二届中国民族志纪录片学术展对于民族志纪录片的创作而言,适逢一个提倡“文化自觉”的时代,中国多民族的厚重文化积淀成为创作者取之不尽用之不竭的素材。这届民族志纪录片展映活动,让不同来源、背景与生产方式的民族志纪录片齐聚一堂,更是凸显了民间传统文化保护、传承与传播的国家在场。当代国人渐渐有了共识:只有在文化保护与传承的基础上,才能建构起更有活力的新文化。

记 者:本届影展推出了民族题材电影类型化探索的新成果——影片《金珠玛米》和《骆驼客2:箭在弦》。类型化对于民族题材电影的创新发展有何益处?

融入市场

牛 颂:民族题材电影的现状是“离世界观众很近、离中国市场很远”,这是个现实困境。在组织推动民族题材电影的创作生产中,我一直主张走类型化的路径,尽管这个转型十分艰难。

2017年是民族电影的爆发之年,从来没有如此多的民族电影进入到主流商业院线。业内一直在呼吁民族电影上院线,2015年《狼图腾》上映之后,曾有一些民族电影大制作项目跃跃欲试,但终于因为市场规则的叵测而纷纷“交了学费”。

首先,类型化是随着民族题材电影观念创新之后提出的。长期以来,政府的政策支持这把“双刃剑”,既推动了民族题材电影的发展,也使之形成了一定的模式,包括常规情节剧、传说传奇神话、纪实与原生态和哲理性影片等。问题是影片类型不清晰,故事的共享性不强,缺乏市场辨识度,其题材优势无以张扬。

这一切在2017年终于改观。《冈仁波齐》打响了民族电影市场闯关的第一枪。上映前,各方预测票房至多500万。不料,在好莱坞大片、国内明星电影的夹击中,《冈仁波齐》竟脱颖而出,票房上亿,这个结果让出品方、发行方甚至导演自己都很意外。《冈仁波齐》无疑拓宽了文艺片,特别是少数民族题材文艺片的市场疆界。

以《骆驼客》系列为例:第一部《骆驼客》的创作具有了类型电影的特征,呈现出具有中国特色的西部片和弓箭动作样式。《箭在弦》延续了《骆驼客》的故事元素并强化了其类型元素,进一步将悬疑、冒险、动作这些元素组合起来,全片取景自新疆地区,民族风情浓郁,构成了不同于美国西部片沙漠、牛仔、左轮枪的中国特色的西部元素。

《冈仁波齐》成为了2017年现象级的电影,少数民族电影也得到了前所未有的高度关注,成了公众热议的话题。获得了罕见的市场好成绩后,制作方与发行方颇为踌躇满志,对同期套拍的另一部藏族题材电影《皮绳上的魂》有了更高的市场期待。但世事难料,《皮绳上的魂》放映几天下来,票房惨淡,不得不提前下线。

类型电影有相应规划,民族题材的类型片要反映最深层的民族集体无意识,体现一个特定民族、共同地域的多个民族共同的历史观、道德观、伦理观、审美观和生态观,即体现核心性的价值观。

从《冈仁波齐》到《皮绳上的魂》,对于导演来说,可谓成也市场,败也市场。前后两部电影的发行成绩可能令他们迷茫。那些自以为通晓行业规则的业内精英,经常被市场逻辑打得措手不及。这两部同一导演的作品遭遇如此悬殊,说明民族电影人还远未掌握市场规则。

少数民族电影创新发展的关键其实是人才,冲锋陷阵的首推优秀的蒙古族电影导演。相比之下,新中国成立以来蒙古族题材电影发育得更加成熟,形成了一批优质的电影作品和一支以蒙古族电影人为主导的创作队伍。麦丽丝、哈斯朝鲁等都相继踏入到本民族题材商品大片创作中来,成为少数民族电影新长征中的“先遣队”。尤其像哈斯朝鲁这样的少数民族电影导演,一直走的是政府资助和小成本文艺片的路子,对商业电影的这一转身可谓艰难,其压力之大非常人可以体验。有回我们碰面,他说近来常常失眠,因为要说服资本做上亿的投入,一方面要保证不违背本民族的文化心理,一方面要保证票房回报、适应商业要求。第一个吃螃蟹的人真是太难了。

已经问世几年的电影《侗族大歌》,终于在2017年上了院线公映,却没有获得市场的肯定。“非遗”主题类民族电影一直是民族电影的代表,在公映之前,该片获得了很多专业人士的好评,但最终没有摆脱“叫好不叫座”的魔咒。而另一部并非严格意义上的“民族电影”《七十七天》,票房竟然也上亿,似乎又打开了民族电影的好运口令。

记 者:今年的民族题材纪录片展是北京民族电影展第二次集中展映民族志电影,以视觉人类学为理论的民族志电影对于中国优秀传统文化的保护与传承无疑具有很高的价值,如何才能更好地保证其可持续性发展?

市场展现了迷人的魅力。2017年如此多电影在市场试水,本身就是电影市场繁荣的结果。随着影院及其银幕数量的增加,电影市场的体量扩大,市场一方面需要能带来相对稳定收益预期的类型电影,另一方面也需要那些具有市场异质性的文艺片,以开掘市场获利的空间。

牛 颂:中国因缺少一部像样的《电影观念史》,包括纪实性电影观念的学术探讨,因此上世纪五六十年代一批对民族志电影的创立作过卓越贡献的中国人和他们的作品,就没能在中国乃至世界纪录片史上获得应有的地位。影视人类学学科的创立,中国与西方几乎是在同一个时期:20世纪五六十年代,“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的拍摄,不论是拍摄规模还是作品价值,都堪称民族志电影创作史上的大手笔。由于当时中国的人类学、民族学长期游离于国际学术界之外,这批中国民族志电影的重要文本就被尘封了太长的时期,没能形成自己的理论。直到改革开放后,杨光海带着《鄂伦春族》到德国参展,让所有人类学专家大为惊叹。

另一部电影《清水里的刀子》借助艺术院线联盟,也获得了面对观众的机会。这是中国电影市场成熟的另一面。在主流院线之外设立艺术院线,成为许多民族题材文艺片的“生路”。其实,文艺片也有自身的生态系统,艺术院线联盟可被视为针对文艺片的另一种分众市场,目前还很微弱,但随着中国电影市场的进一步扩展,艺术院线必将成为相关制作者与爱好者重要的行业依托。

在西方电影观念史上,纪实性电影观念一直占有重要地位。“电影眼睛派”至今还影响着电影人的探索。在中国新生代电影导演中,贾樟柯即以纪实风格著称,他以“诗意记录片”的叙事方式、镜头语言和独特的人文关怀,记录着时代变迁以及生活其中的普通人艰难的精神历程,受到国内外观众和电影界的赞誉。今后,我们不能再尘封我们曾经的成果和积累,中国纪录影片特别是民族志电影,应当创立自己的理论体系,到国际上去赢得应有的学术地位。半个世纪过去了,如果我们一提起影视人类学还在说罗伯特的《北方的纳努克》,就显得太老套了。

2017年末,蒙古族导演哈斯朝鲁的市场化大片《战神纪》让人们翘首以盼,不料,这部耗资相当大的民族电影却悄然撤档。这似乎又一次显示出市场规则的冷酷与神秘。

记 者:在您的书中,专门谈到了将中国三大史诗搬上银幕的艰难求索过程。实施“三大史诗电影工程”的初衷是什么?

文化重构

牛 颂:从中国民族影视创投计划确立之日起,我们就把“三大史诗”的电影创作提到了重要议程。中华文化是多民族文化的集大成者,其中少数民族三大英雄史诗最具有代表性,在中国乃至世界史诗文化中都占有显赫地位。而传唱人与史诗相依为命,从历史走到今天,保持着史诗的活态传承,是世界史诗中的一大奇观。所以我们多次组织专家学者、电影导演、编剧召开专题创作会,研究实施方案,最初我们曾选定《格萨尔·霍岭大战》《玛纳斯·英雄的诞生》《英雄江格尔》三部史诗,进行电影文学剧本创作。目前,藏族题材故事片《英雄格萨尔》和蒙古族题材动画片《英雄江格尔》都相继开始了创作,而柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》,则走上了当代玛纳斯奇传记电影的创作之路。

由于在商业院线频繁曝光,民族电影迎来了与更广大观众及与主流社会对话的契机。

这是一个宏大而艰巨的工程,我们抱定了可能需要几代人才能完成的决心,毅然上路。有一种“路漫漫其修远兮”的悲壮情怀。我想,所有参与这项事业的人都会深刻地意识到:把英雄史诗搬上银幕,变成影像技术传播,这个过程本身就是一部英雄史诗。

新世纪以来,民族电影独树一帜,成为学术界研究的课题。但相关的理论生产一直推崇一种关于民族电影的刻板形象,那就是小成本、多元文化主义价值导向、文化保护与传承主题、现代与传统二元结构等。然而,笔者以为,民族电影主题和题材范围可以更广。现有的电影故事中,地域与人物常常从现实的社会关系网络中抽离,复杂的社会联系被简单化,角色仅仅生活在民族文化的模型中难以自拔。对此,我们需要反思,民族电影不仅关乎少数民族文化非遗主题,也应当有复杂的文化构成,它可以是主旋律,也可以表现各种现代社会问题,总之,可以具有和主流电影一样的复杂性和多样性。

记 者:您将新中国少数民族题材电影分为三个“十七年”:“新中国的十七年”“新时期的十七年”和“新世纪的十七年”,最新的这十七年里伴随着中国综合实力的增长,中国电影进入了加速发展期。在您看来,面对网络时代,民族电影的导演应该具备什么样的眼光和素质?

由于商业院线的参数加入,民族电影中受推崇的“母语电影”的文化价值也需要从另一个角度考察。目前中国电影依托的是商业电影体系,在国家主流院线里,母语电影的存在领地并不宜扩大。在进入商业电影院线之前,母语电影在彰显少数民族文化价值方面成效显著;但在主流院线里,它也意味着主流观众在文化理解方面的障碍,从而使少数民族文化失去了更大范围传播的机会。而纯粹的母语电影所展示与描绘的“单一民族”生活,在国家电影的价值体系中,可能并不利于建构中华民族共同体意识。因此,一方面国家要加大建设艺术院线联盟以容纳在文化表述上有抱负的“母语电影”,另一方面电影主创也要清醒地意识到母语电影在主流院线中的各种局限,并愿意承担由此带来的市场风险。

牛 颂:互联网是一场革命,它是人类社会向信息文明整体飞跃的大革命。在互联网基础上产生的新媒体技术快速发展,已经前所未有地影响到电影业的发展方向。应当承认,电影在经历了从无声电影到有声电影、从黑白胶片到彩色胶片两次大变革后,如今正处于再次变革的重要阶段。这个阶段的特征,我们已经可以描述出来,即新媒体理念和数字技术正全面介入并改造电影的生产模式,电影从媒介载体、制作方式到终端渠道,都面临着其诞生以来最大的艺术形式演变。

另一部表现湘西苗族村寨“精准扶贫”的电影《十八洞村》,在2017年的市场中获得了政府罕见的扶持力度,最终票房过亿。但这显然不是一般意义上的商业票房,这也让我们看到了当下中国电影 “政策市”的一面。“精准扶贫”政策对于农村经济和基层党组织建设而言,都具有十分重要的教育和宣传作用。这部电影的市场表现令我们正视民族电影在社会教育和社会引导方面可能拥有的巨大作用。国家开始用公益化的方式在商业院线内进行嵌入式扶持,但如何嵌入而不违背商业电影体系、如何进行评估以保障公平,仍旧需要更精微的制度设计,考验着相关部门的责任心和智慧。总之,我们也要在新的时代重新考察民族电影的社会功能,并开启新的制度建设。

民族题材电影要走向市场,主动融入互联网时代是不可回避的。互联网有三个显著特点,即“用户思维”、“链接”、“网络社群化”。一方面,“观众互动”成为推动电影发展的核心力量;另一方面,电影又要与网络保持“合情合理”的距离。

《老兽》在2017年末放映,呈现了内蒙古当代城市的世道人心。这部电影揭示出,民族电影在主题与题材选择方面具备某种“全民性”,就可以获得更多观众的共鸣。许多民族电影市场不利,不仅与丰富的社会性内容缺失有关,更与“全民性”主题缺失有关。如果只执著于一族一地的关切,耽于封闭的想象,没有和当下社会丰富多彩且不乏冲突的社会意识相呼应,自然不会赢得主流观众的认同。这是电影《老兽》带给我们的文化启示。

当代中国电影与互联网结合,已经带来了一些新的变化,比如制作形式、发行营销格局、电影播映模式多样化以及电影业所需人才结构的改变等等。作为民族题材电影的导演、制片人必须要完善自己的“网络思维”,使自己的作品能够满足不同层次观众的需求。

记 者:您如何看待当下的少数民族文学与民族电影的关系?

牛 颂:对于推动少数民族电影的创作,我们曾做了一些探索和努力,包括组织全国性剧本遴选、剧作家的培训,但好的剧本很是罕见。可以说,从目前到今后一个时期,从优秀文学作品改编的电影剧本还会缺失,虽有精品力作,但其文学性还需要大大提高。毕竟电影的核心竞争力是文学精神和有效表达。

这里所说的“文学”,有多重含义:先是指情怀,包含内心持久而沉静的思考,包含人类共同的价值追求和精神向往。文学也是审美的概念,对影视来说尤为重要。如果说原创影视剧本是编剧用心编织出来的布匹,那么文学创作特别是长篇小说,往往是作家把自己的灵魂吐成丝织成锦缎。而优秀影视作品改编的要求,是把这种文学作品先全部吃下去消化掉,留下那一份精华,在此基础上用光影再造出一座绮丽的艺术殿堂。所以原创剧本与通过文学作品特别是名作改编的电影是不同的,也是我理解的民族文学与电影的一种关系。

当下,少数民族电影剧作要坚持“以人为本”,从狭小的本民族文化突围,去融入中华民族共有精神家园的构筑。这也正是我们面临的最大课题。现实主义电影要求创作者必须敢于面对真实的世俗生活,面对世道人心的原生性、复杂性、微妙性,避免简单地将人生诗化、美化、传奇化。从个人经验中获得深度,在民族历史文化的求证中引导出价值,并将此与人类共享。如果说中国少数民族题材电影受到海外观众喜爱,优势也在这里。

记 者:您理想中的中国民族电影应该是一个什么样的状态?

牛 颂:我理想中的中国民族电影,可从三个方面讲:第一,目前仍有17个少数民族尚无反映本民族生活的电影,我们的“电影工程”要努力拍摄这类作品,使每个民族都能有代表性电影作品,在电影题材上一个民族都不能少。第二,不仅要有高质量的文艺片,有故事共享性强的类型片,还要有一定数量采用工业方式生产的商业大片,形成“三位一体”的优势。第三,支撑中国成为纪录片生产大国,特别是成为优秀民族志电影的策源地。

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